Symphonie n°9 “Hymne à la joie” Ludwig van Beethoven (1770-1827)

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Dernier grand représentant du classicisme viennois (après Gluck, Haydn et Mozart), Ludwig van Beethoven a préparé l’évolution vers le romantisme en musique et influencé la musique occidentale pendant une grande partie du XIX^e siècle.

Beethoven s’inscrit dans une histoire culturelle et politique bien définie dont il hérite tout en la transcendant : né en 1770 dans l’Europe d’Ancien Régime, il suit les conquêtes révolutionnaires et bonapartistes, s’insurge contre l’impérialisme napoléonien et achève sa carrière à l’ère des restaurations.

Expression d’une inaltérable foi en l’homme et d’un optimisme volontaire, affirmant la création musicale comme action d’un artiste libre et indépendant, l’œuvre de Beethoven a fait de lui une des figures les plus marquantes de l’histoire de la musique. Épris de liberté, en musique comme dans la vie, Ludwig van Beethoven a repoussé les limites. Celles de la virtuosité pianistique mais surtout celles de la composition. Inclassable (« Vous me faites l’impression d’un homme qui a plusieurs têtes, plusieurs cœurs, plusieurs âmes » lui dit Haydn vers 1793), son art s’est exprimé à travers différents genres musicaux, et bien que sa musique symphonique soit la principale source de sa popularité, il a eu un impact également considérable dans l’écriture pianistique et dans la musique de chambre.

L’année 1802 marque un tournant dans la vie du compositeur. Souffrant d’acouphènes depuis 1796, Beethoven commence à prendre conscience d’une surdité qui devait irrémédiablement progresser jusqu’à devenir totale vers 1818. Privé de la possibilité d’exprimer tout son talent et de gagner sa vie en tant qu’interprète, il va se consacrer à la composition avec une grande force de caractère. Beethoven va progressivement faire éclater le cadre classique. Le respect des proportions, si cher à Haydn et Mozart et qu’il suit dans ses premières compositions, n’est plus du tout sa préoccupation. Il inscrit ses œuvres dans une autre dimension temporelle et compose pour le public de l’avenir.

Même si l’essentiel de l’œuvre a été composé entre 1822 et 1824, la Symphonie n°9 en ré mineur (op.125) avec chœur est le fruit d’une longue maturation qui aura duré plus de trente ans. Dès 1792, Beethoven envisage de mettre en musique le poème An die Freude, édité en 1785 de Friedrich von Schiller (1759-1805). Ce texte illustre un idéal que Beethoven a fait le sien, un idéal porté par le courant littéraire du Sturm und Drang auquel appartient le poète allemand qu’il admire.

La musique et le texte de l’Ode à la Joie évolueront en parallèle pendant trente ans, chacun prenant progressivement forme au fil des compositions de Beethoven (des lieder, un épilogue de Fidelio…). Le thème musical ne commencera vraiment à prendre sa forme définitive que dans la Fantaisie op.80 pour piano, chœur et orchestre de 1808, avant de devenir l’hymne que l’on connaît dans le Finale de la Symphonie n°9.

Toutes les idées notées, repensées et développées depuis tant d’années s’assemblent progressivement dans son esprit, telles les pièces d’un puzzle : le texte de Schiller épouse enfin le thème musical de l’Hymne à la Joie, tous les deux réunis dans le projet grandiose d’une symphonie avec chœur, donnant naissance à l’ultime chef-d’œuvre du compositeur.

Pour cela, il opère des coupes dans le poème original, ne conservant que trente-six vers sur la centaine de Schiller, et modifie l’ordre des fragments retenus afin de leur donner plus d’unité. Cela devient presque Un poème de Beethoven : la Joie, belle étincelle des Dieux, est celle de l’amitié, de l’amour, de la fraternité universelle, de la foi ; une réalisation de l’idéal sur terre, grâce à la vaillance et à la solidarité des femmes et des hommes.

Son succès, lors de la création le 7 mai 1824, au Kärntnertortheater de Vienne, fut considérable. C’est un véritable triomphe, immortalisé par un épisode devenu célèbre : celui de Beethoven qui, étant aux côtés du chef d’orchestre afin de lui indiquer les tempi, dos à la foule, totalement sourd et absorbé dans sa partition, ne s’aperçoit pas de l’ovation qui lui est faite avant que la mezzo-soprano ne le tourne face au public en délire.

Véritable manifeste de la fraternité, la liberté et de l’amour universel, la Symphonie n° 9 va devenir un symbole au fil du temps, sans cesse repris dans bien des domaines, depuis la politique jusqu’au cinéma. En 1985, le thème de l’Hymne à la Joie est choisi pour devenir l’hymne européen.

Cette titanesque Neuvième constitue un tournant capital : elle dépasse radicalement le cadre de la symphonie classique, tant par son caractère dramatique que par ses proportions (plus d’une heure au total) et par l’importance des moyens mis en jeu. La Neuvième s’appuie sur une forme fort simple, alors même que ses structures sont d’une complexité extrême. Beethoven conserve les quatre mouvements traditionnels mais il les développe et les amplifie à l’extrême, multipliant les surprises et le mélange des genres.

Outre un orchestre imposant (avec une section de percussions et de nombreux instruments à vent, dont certains n’apparaissent ni chez Haydn ni chez Mozart, tels la flûte piccolo, le contrebasson ou le trombone), l’œuvre associe dans le dernier mouvement un chœur et un quatuor de voix solistes. Chant devenu symbole de liberté et de fraternité entre les peuples, l’œuvre est un immense monolithe érigé à la gloire de l’humanité par le plus humaniste des compositeurs.

I. Allegro ma non troppo – Le premier mouvement, empli d’une énergie concentrée et sombre, suit un plan de sonate régulier mais Beethoven prend soin d’apporter quelques touches d’originalité. L’exposition se passe de la traditionnelle reprise, la coda rappelle tout un pan du développement, et l’ensemble se perçoit comme un flux, toujours braqué face à l’adversité, et toujours porté par un souffle de grandeur.

L’introduction est déjà étonnante et provoque un sentiment d’attente, de mystère et d’interrogation : pendant les seize premières mesures, seules deux notes, la et mi, sont jouées en continu. D’abord tout doucement, pianissimo, l’orchestre se déploie progressivement en un crescendo, affirmation d’une force irrésistible. Les contrastes extrêmes, les dissonances, le caractère énigmatique de l’absence de thème – du moins dans les premières mesures – ont un effet saisissant sur l’auditoire. Au premier thème brutalement énoncé, s’oppose une seconde idée musicale de nature mélodique. Inexorablement, l’ampleur du développement se traduit par une puissance tragique portée par les roulements de timbales et les vents. On note d’ailleurs la place importante dévolue au hautbois dont la présence semble affirmer la solitude de l’Homme devant le déchaînement de la Nature. Enfin la coda invite une idée nouvelle et magnifique, une marche funèbre en crescendo dont la dignité accablée évoque la Symphonie n° 3.

II. Molto vivace – Le scherzo, d’une longueur inhabituelle et le seul dans les symphonies beethovéniennes à être placé en deuxième position, est un tourbillon de danse, tout frémissant d’intelligence et de caractère. Dans un tempo haletant, la mesure à trois temps se bat en réalité à un temps. La péremptoire introduction n’hésite pas à laisser éclater les timbales seules ; puis le thème principal se déclenche comme une farandole en cinq entrées fuguées : thème dionysiaque, protéen dans sa bondissante allégresse avec cet arrière-goût furieux si typique de Beethoven, coupé de silences humoristiques ou de sursauts qu’assurent décidément les timbales. Cette trame de notes piquées, précise et infatigable, veut relier tous les êtres dans sa ronde et aspire déjà à l’universalité : certains passages du finale reprendront ce style. Dans le trio central, calme, serein, très idyllique et à deux temps, de nombreux pupitres se partagent à tour de rôle une petite chanson aussi conjointe et aussi simple que l’Hymne à la joie ; les effets répétitifs et doux dessinent des horizons vallonnés analogues à ceux de la Symphonie Pastorale.

III. Adagio molto e cantabile – Ce troisième mouvement est un véritable moment de paix et de sérénité, la fusion entre les éléments se réalise. Il met en présence deux thèmes, en majeur tous les deux, qui seront variés tour à tour : le premier, d’une sérénité crépusculaire et un peu mélancolique, est chanté essentiellement par les cordes, mais rencontre d’émouvants échos du côté des clarinettes et bassons ; le deuxième, indiqué andante moderato, est plus fluide et chaleureux. Les transitions entre les épisodes sont d’une lenteur et d’un imprévu magiques. Dans sa première variation, le thème principal est délayé en doubles-croches de violons avec un accompagnement en pizzicati ; sa structure, toujours pourvue d’échos, est parfaitement reconnaissable. La variation – unique – du deuxième thème laisse celui-ci presque intact, en le confiant aux bois, dans une sorte de valse aérienne. Un intermède, fausse variation, semble s’interroger, maintenu sur une expectative perplexe ; il prépare le véritable retour du premier thème, dans sa deuxième version, aisée et affectueuse : entre les bois d’un côté et les violons de l’autre, il se superpose à sa propre variation avec une richesse très gratifiante pour l’oreille. La coda, considérable, est introduite par deux sonneries, comme un appel au réveil, où retentissent les trompettes qui s’étaient tues jusque-là. Après un surcroît de variantes lointaines et ornementales, une majestueuse cadence conclut cette page emplie d’idéalisme, d’amour et de tendre gravité.

Rien ne laisse présager l’immense final.

IV. Finale – Vient enfin le Finale, Presto, plus illustre à lui seul que tout le reste de l’œuvre, aussi fameux pour son utilisation pionnière de la voix dans le répertoire symphonique que pour son message humaniste. Ce dernier mouvement est presque une œuvre à part entière par sa durée exceptionnelle (il est aussi long que la Symphonie n°8 en entier !). Il mêle tous les genres musicaux (style récitatif, variations, fugato, et même une marche turque !) et se compose d’une alternance bien définie de sections, tantôt dramatiques, tantôt lyriques, qui préparent l’irruption vocale, tant attendue, par le chœur et les solistes, du poème de Schiller.

Ce finale comporte quatre grandes parties : une exposition instrumentale, puis une exposition vocale, toutes deux centrées sur le thème de l’hymne qui est traité en variations ; une troisième section sur le thème de la Fraternité (Seid umschlungen, Millionen) ; et enfin une importante coda. Deux pôles stylistiques y cohabitent en bonne intelligence : une frénésie païenne héritée du scherzo, et une solennité religieuse à la Haendel ; l’une et l’autre font l’objet de fugues suprêmement brillantes.

L’exposition orchestrale commence par ce que Wagner surnommait la fanfare de l’effroi, jetée sur une brutale dissonance. Un récitatif bourru de violoncelles et contrebasses s’interrompt de temps à autre pour laisser surgir des citations des mouvements antérieurs : l’aube du premier volet, les bonds du deuxième, un soupir du troisième… que suit une esquisse de l’Hymne à la joie. Celui-ci est enfin énoncé, dans toute la longueur de ses cinquante-six mesures, aux cordes graves, chant d’autant plus captivant qu’il a été préparé par tout ce suspense.

L’exposition vocale commence comme un décalque de la précédente ; quand le baryton solo proclame : « Non, pas cela, mes amis, mais autre chose de plus gai », les paroles ne sont pas de Schiller mais de Beethoven qui, selon son habitude, conçoit et réfléchit tout haut jusque dans son œuvre même. Dans cette deuxième partie, la variation la plus amusante de l’hymne est celle, alla marcia, dite « turque », à cause de sa sympathique quincaillerie de percussions, grosse caisse, triangle, cymbales : le ténor et le chœur d’hommes nous invitent à avancer, fiers comme des soleils, dans l’espace. La familiarité de ton, le côté à la fois militaire et plébéien sont un apport très franc de Beethoven dans la sphère symphonique : il ne dédaigne pas la musique de la rue et s’adresse à tout un chacun.

Seid umschlungen, Millionen [ Embrassez-vous, millions d’êtres ] est une section globalement plus lente et d’une haute dévotion ; c’est là que la Neuvième Symphonie affirme sa vocation de messe déiste et laïque, dont le pendant sacré, exactement contemporain, est la Missa solemnis (1822). Le thème est annoncé par les voix d’hommes et les trombones avec une quasi-sévérité qui emprunte au chant grégorien. Un sommet purement magique est atteint sur l’évocation de la voûte étoilée : l’empilement des instruments et des voix, du grave à l’aigu sur un seul accord suspensif et doux, nous fait littéralement lever la tête vers un brouillard cosmique où les astres planent en tremblant. Soudain les voix féminines, énergiques comme des flèches de lumière, déclenchent un fugato qui entrelace les deux thèmes de la Fraternité et de la joie.

La coda porte à un sommet d’incandescence dionysiaque l’esprit de la danse. Elle commence par un développement très rapide du thème de la Fraternité ; puis, après une ultime et splendide invocation à la Joie par tout le chœur, rempli de gratitude, l’orchestre conclut dans une flambée rythmique très enlevée.

Hymne An die freude sur le poème de Friedrich von Schiller

Basse solo
Amis, cessons !
Entonnons plutôt un chant joyeux,
un chant d’allégresse.

Basse solo et chœur
Joie ! Joie !
Joie ! Etincelle divine,
Créature céleste, fille de l’Elysée
nous pénétrons dans ton sanctuaire,
ivres de ton feu !
Ce que les mœurs ont cruellement séparé,
ton pouvoir d’enchantement le rassemble,
tous les hommes deviennent frères
là où s’étend ta douce aile.
Ton pouvoir d’enchantement…

Quatuor
Celui qui a eu le bonheur
de trouver un ami véritable
de conquérir une épouse aimante
qu’il mêle sa joie à la nôtre !
Oui, même s’il n’est qu’un seul autre cœur,
qu’il puisse être reconnu de par la terre !
Celui que nul amour
n’effleure, qu’il fuie ces lieux en pleurant !

Chœur
Oui, même s’il n’est qu’un seul…

Quatuor
Toutes les créatures s’abreuvent
dans la nature aux sources de la joie
Bons et méchants également
suivent son chemin parsème de roses
prodiguant baisers et bienfaits,
Ami fidèle jusqu’à la mort donne
au ver rampant que nous sommes
l’ivresse, et le chérubin voit Dieu.

Chœur
Prodiguant baisers et bienfaits…

Ténor solo
Comme se hâtent joyeusement les
soleils au travers du firmament glorieux,
ainsi, frères, courez, joyeux
tel le héros vers la victoire.

Ténor et chœur
Ainsi, frères, courez…

Chœur
Joie ! Etincelle divine !
Qu’ils s’enlacent, tous les êtres !
Un baiser à l’adresse du monde entier !
Frères, au-delà de la voute constellée
doit régner un tendre père.
Hommes, prosternez-vous !
Multitude, ne sens-tu
pas la présence de ton créateur ?
Cherche-le au-delà de la voute céleste
il doit habiter au-delà des étoiles !